Колесо Судьбы 

Идея, владевшая Боттичелли, когда он принялся за эту работу, была весьма необычна: воссоздать несохранившуюся картину знаменитого античного художника Апеллеса, известную по описанию, составленному римским сатириком II века Лукианом. Таким образом, разговор об этом произведении Боттичелли необходимо начать с рассказа об Апеллесе.
Древнегреческий художник Апеллес жил во второй половине IV века до н. э.. О месте его рождения у античных авторов разные сведения. В самом обширном греческом лексиконе - словаре «Суда» - говорится, что он был родом из Колофона. Согласно же Страбону («География», XIV, i, 25) и некоторым другим авторам, Апеллес родился в Эфесе. Плиний Старший («Естествознание», XXXV, xxxvi, 79) говорит об «Апеллесе с Коса», но это надо понимать не как указание на место рождения художника, а как то место, где находились его знаменитые картины и где он, как считается, умер. Апеллес был придворным живописцем Александра Македонского, для которого создал ряд произведений. Известно, что Александр только ему доверял писать себя. Художнику покровительствовал царь Птолемей I Сотер, с которым у него в какой-то момент произошла ссора, о которой речь будет ниже. Слава Апеллеса зиждется на таких его картинах как «Афродита Анадиомена», портрет Александра в образе Зевса, «Аллегория Клеветы».
С именем Апеллеса связано несколько поучительных историй и крылатых латинских выражений. Плиний Старший рассказывает («Естествознание», XXXV, xxxvi, 84 - 85): «Он выставлял на балконе законченные произведения на обозрение прохожим, а сам, скрываясь за картиной, слушал отмечаемые недостатки, считая народ более внимательным судьей, чем он. И рассказывают, когда какой-то сапожник, порицавший его за то, что на одной санадалии с внутренней стороны сделал меньше петель, а на следующий день этот же сапожник, гордясь исправлением, сделанным благодаря его вчерашнему замечанию, стал насмехаться по поводу голени, он в негодовании выглянул и крикнул, чтобы сапожник не судил выше сандалий – и это тоже вошло в поговорку». По-латински она звучит так: Ne sutor supra crepidam [Сапожник, (суди) не выше сапога]. Эта история стала основой эпиграммы Пушкина на Н. И. Надеждина, после того как тот отрицательно отозвался о пушкинской «Полтаве».

САПОЖНИК
(Притча)

Картину раз высматривал сапожник
И в обуви ошибку указал;
Взяв тотчас кисть, исправился художник.
Вот, подбочась, сапожник продолжал:
«Мне кажется, лицо немного криво...
А эта грудь не слишком ли нага?»...
Тут Апеллес прервал нетерпеливо:
«Суди, дружок, не свыше сапога!»
(…)

Апеллес, по свидетельству все того же Плиния Старшего, «имел обыкновение, как бы он ни был занят, ни одного дня не пропускать, не упражняясь в своем искусстве, проводя хоть одну черту; это послужило основанием для поговорки» («Естествознание», XXXV, xxxvi, 84). По-латински она звучит: Nulla dies sine linea [Ни дня без линии], которая у нас больше известна как: Ни дня без строчки.
Апеллес не подписывал свои картины, а, закончив их, проводил черту (отсюда выражение – подвести черту, то есть завершить какое-то дело). Черта эта, вещь, казалось бы, элементарная, проводилась им с таким мастерством, что приобретала самостоятельное художественное значение. На этот счет известна еще одна история, ее рассказывает тот же Плиний («Естествознание», XXXV, xxxvi, 81 - 83): Апеллес как-то навестил своего друга Протогена, тоже художника, и, не застав его, оставил о себе знак, проведя на доске свою, так сказать, «фирменную» очень тонкую линию. Когда его друг вернулся и увидел эту линию, он сразу понял, что к нему приходил Апеллес. Тогда он провел по верх этой линии еще более тонкую. На следующий день Апеллес, вновь посетив друга и опять не застав его, «и стыдясь своего поражения, разделил линии третьей краской, не оставив никакого больше места для тонкости». Протоген признал себя побежденным. Русская литература и здесь дает нам аллюзию на Апеллеса - повесть «Апеллесова черта» Бориса Пастернака (одна из первых его новелл (1915 – 1917), в которой эпиграфом служит вариант именно этой истории).

Ни одна из картин Апеллеса не сохранилась. Быть может, именно это обстоятельство позволило сделать из него почти мифическую фигуру, его имя стало нарицательным, символизирующим высшее совершенство в искусстве живописи. Многих великих мастеров их современники называли Апеллесами, например, Дюрера. Высказывалось утверждение, что Рафаэль изобразил самого себя как Апеллеса на ватиканской фреске «Афинская школа».
О картинах Апеллеса мы знаем только по их описаниям у античных авторов. Плиний Старший, утверждает, например, что свою Афродиту Апеллес писал со знаменитой натурщицы Кампаспы (в цитируемом нами русском переводе - Манаспа), наложницы Александра Македонского, который в знак своего восхищения картиной Апеллеса, уступил художнику саму Кампаспу. Овидий в «Науке любви» (III, 401 - 402) восклицает:

Если б Венеру свою Апеллес не выставил людям –
Все бы скрывалась она в пенной морской глубине
(Пер. М. Гаспарова)

Некоторое представление о «Афродита Анадиомена» (то есть «Афродита, рожденная из пены»; кстати, имя богини происходит от aphros, что по-гречески значит «пена»; другой вариант перевода: «выходящая, выплывающая, всплывающая из моря») можно получить, если признать, что одна из сохранившихся помпейских фресок воспроизводит картину Апеллеса на этот сюжет.

Мы подошли к нашей главной теме – картине Боттичелли, которая, по замыслу художника, мыслилась как реконструкция другого шедевра Апеллеса - аллегорической картины «Клевета». Поскольку, как мы уже отметили, оригинал Апеллеса не сохранился, Боттичелли воспользовался описанием апеллесовской картины, оставленным греческим писателем-сатириком Лукианом (Lucian, De calumnia, 5.)
Но сначала о том, что произошло у Апеллеса с царем Птолемеем. Нижеследующая история связывается с Птолемеем I Сотером, выдающимся полководцем и телохранителем Александра Македонского, который после смерти Александра (323 до н. э) стал правителем Египта, а с 305 объявил себя царем. Апеллес был в большом почете у Птолемея, пока его не оклеветал его соперник художник Антифилом, ненавидевший Апеллеса. Он заявил, что художник замешан в заговоре Теодота в Тире против Птолемея. В результате, царь поверил клеветнику и обвинил Апеллеса в предательстве. Впоследствии одному из друзей Апеллеса удалось убедить царя в неправедности его приговора, после чего царь, раскаявшись, вернул художнику свое расположение и щедро наградил его. Эта история послужило для Апеллеса толчком к созданию картины «Клевета». (Неувязка, которую мы здесь не будем распутывать, заключается в том, что заговор Теодота произошел в 219 в правление другого царя из этой династии – Птолемея IV Филопатора).

В эпоху Возрождения, когда необычайно вырос интерес к античным источникам, произведения Лукиана были переведены на итальянский язык. Во фрагментах и пересказах они попали в труды итальянских гуманистов.
Приблизительно с 1460-х годов в итальянской живописи стал господствовать стиль, получивший название klassischer Idealstil (идеальный классический [античный] стиль), когда, как констатирует крупнейший искусствовед Эрвин Панофский, не только хорошо известные темы были переосмыслены all’antica (в античном стиле), но неизвестные или забытые в Средневековье сюжеты (например, «Фасты» Овидия) были проиллюстрированы de novo (по-новому). Классические картины «реконструировались» на основе описаний античных подлинников. Художники предавались свободным вариациям, чаще всего это были тяжеловесные аллегории, которыми как образцами «античного искусства» предприимчивые итальянцы пытались заинтересовать северных путешественников.
Что касается рассказа Лукиана о картине Апеллеса, то его приводит в своем «Трактате о живописи» (ок. 1453) Леон Баттиста Альберти. В его переводе эта история звучит так:

«Картина эта изображала человека с огромными ушами, а рядом с ним по обе стороны стояли две женщины; одна из них называлась Невежество, другая - Подозрение. Со стороны подходила Клевета. Это была на вид очень красивая женщина, но с лица уж очень коварная; в правой руке она держала зажженный факел, а другой волокла за волосы юношу, который высоко вздымал руки к небесам. Был там и бледный мужчина, некрасивый, весь покрытый грязью, с недобрым выражением лица, которого можно было бы сравнить с человеком исхудавшим и изнуренным долгими невзгодами на поле брани. Он вел Клевету и назывался Завистью. Были и две другие женщины, спутницы Клеветы, которые поправляли ее наряды и одежды и из которых одну звали Коварство, а другую Ложь. За ними шло Раскаяние - женщина, одетая в погребальные одежды, которые она сама на себе рвала, а сзади нее следовала девочка, стыдливая и целомудренная, по имени Правда. Если эта история нам нравится в пересказе, то подумайте только, насколько она была прелестна и очаровательна, написанная рукой Апеллеса!».

Вопрос, писал ли в действительности Апеллес картину на этот сюжет, строго говоря, остается открытым. Сомнение вызывает уж очень большое количество аллегорических фигур в рассказе Лукиана: Правда, Раскаяние, Коварство, Клевета, Ложь, Зависть, Невежество, Подозрение и, наконец, судья в образе царя с ослиными ушами, что явно намекает на Мидаса. Следовательно, и эту фигуру можно считать аллегорией - Глупости. Столь широкое использование аллегорических фигур, персонифицирующих абстрактные идеи (в противоположность образам богов), было чрезвычайно редким явлением до начала христианской эры. Присутствие подобных аллегорий гораздо характернее для христианских сюжетов, как, например, в «Мистическом Рождестве» того же Боттичелли, где три ангела на крыше хижины, одетые в белое, красное и зелёное, олицетворяют Благодать, Истину и Справедливость.
Литературные описания, подобные лукиановскому (а он составил целый их цикл, и предполагалось, что они характеризуют разные вполне конкретные произведения), безусловно, не были задуманы в качестве примеров художественной критики. Это были, прежде всего, литературные упражнения в риторике, обязательные в программе обучения будущего писателя. Подобные циклы так называемых описаний создавали и другие греческие авторы, например, оба Филострата - Старший и Младший, которые были приблизительно современниками Лукиана. И ни одно из их эссе не было с определенностью соотнесено ни с одним известным произведением искусства. Однако, классическое описание или экфразис (ekphrasis), которое было возрождено гуманистами еще в XIV столетии, стало популярным с начала XVI столетия у художников, искавших античные сюжеты.
Альберти советовал живописцам, желавшим написать картину на светский (тогда это было равнозначно античному) сюжет, обращаться к гуманистам. И тогда им предлагался в качестве образца сюжет картины Апеллеса «Клевета». Надо отметить, что изложение истории у Альберти отличается как от греческого подлинника, так и от перевода из Лукиана, сделанного Гварино Гварини еще в 1408 году.

* * *

В небольшом по размерам произведении Боттичелли с тонкостью миниатюриста создает свою версию легендарной картины знаменитого античного художника.
Вазари не слишком подробно, но все же упоминает об этой картине: «Той же величины, что и названная доска с волхвами (Поклонение волхвов. – А. М.), доска его же работы, принадлежащая мессеру Фабио Сеньи, флорентийскому дворянину, на которой изображена Клевета Апеллеса, прекраснее коей и быть не может. Под доской этой, которую он сам подарил Антонио Сеньи, закадычнейшему своему другу, мы читаем ныне следующие стихи названного мессера Фабио:

Чтоб не могли оскорбить клеветой владыки земные,
Малая эта доска памятью служит всегда.
Точно такую поднес Апеллес владыке Египта –
Дара достоин был царь, дар был достоин царя»
(Перевод А. И. Венедиктова)

Для сравнения приведем другой перевод (здесь точнее передан смысл третьей строки)

Ныне запрет я кладу: не пытайтесь, владыки земные,
Лгать и вредить – говорит малая эта доска.
Тот же запрет положил Апеллес и владыке Египта:
Царь был – должную дань, царскую он получил
(Перевод Т. Кустодиевой)

Прежде чем охарактеризовать каждую из аллегорий, обратим внимание на одну деталь, ускользавшую от внимания всех, кто писал об этой картине Боттичелли. В описании Лукиана говорится, что Клевета в правой руке держит зажженный факел, а левой рукой тащит невинного юношу. У Боттичелли наоборот – факел у Клеветы в левой руке, а фигура юноши в правой. Если предположить, что картина Апеллеса имела аналогичную композицию, то она должна была быть развернута зеркально, и все действие должно было быть направлено в противоположную сторону. С точки зрения логики и сценического действия - а картина Боттичелли не что иное, как театральная мизансцена – в лукиановском описании больше смысла, поскольку говорит о Правде, как о последней явившейся аллегории, тогда как у Боттичелли, будь его картина прочитана как текст – слева направо - Правда предстает первой. Джеймс Холл, автор классического «Словаря сюжетов и символов в искусстве», вскользь указывает на это обстоятельство: «Последние две фигуры (Раскаяние и Правда; курсив наш – А. М.) пришли, кажется, слишком поздно, чтобы спасти Невинность».

В живописи аллегории, как правило, изображались в виде женских фигур. На картине Боттичелли мы видим как женские фигуры, так и мужские. Женские однозначно перечислены Лукианом как аллегорические. С мужскими дело обстоит сложнее. Общее у них то, что они подлинные персонажи истории Апеллеса - царь, сам художник и его соперник, Антифил. И если аллегорическая фигура Зависти может отождествляться с реальным Антифилом, то реальные царь Птолемей и сам Апеллес, наоборот, могут интерпретироваться как аллегорические фигуры.

Итак, желая пояснить каждую фигуры на картине Боттичелли, мы должны двигаться взглядом справа налево.
[Глупость]. Справа на возвышении на троне восседает царь (мы идентифицируем его так по короне на голове). У него ослиные уши, что поначалу заставляет вспомнить об известном мифологическом персонаже — царе Мидасе. Согласно мифу о музыкальном состязании Аполлона с Паном, Мидас отдал предпочтение Пану; за это свое глупое решение он был наделен ослиными ушами. В литературе часто встречается утверждение, что у Боттичелли на этой картине изображенный царь и есть Мидас. Да, действительно, его облик таков. Но, поскольку картина Боттичелли, воссоздающая, повторяем, картину Апеллеса, задуманную как аллегорическая иллюстрация эпизода из реальной жизни античного художника, глупый царь должен «читаться», во-первых, в ряду других аллегорических фигур на картине, то есть, как аллегория Глупости, во-вторых, как египетский царь Птолемей, поверивший - по глупости - клевете. Кстати, в античных рассказах о мифологическом Мидасе подобной истории с Клеветой вообще нет. Мы взяли обозначение этой фигуры в скобки, потому что так интерпретируем ее мы, а не сам Лукиан.
Подозрение и Невежество. Они обступили царя-судью с обеих сторон и нашептывают ему прямо в его ослиные уши свои наветы. Они похожи друг на друга как сестры и чертами своих лиц, и поведением, и своими одеждами.
Зависть. Именно из зависти Апеллес был оклеветан его соперником, тоже художником, Антифилом. Зависть здесь в темном изодранном плаще с капюшоном, наподобие монашеской рясы. Ее облик соответствует приведенному выше описанию Лукиана. Боттичелли делает ее похожей на Раскаяние. Естественным следствием зависти является клевета, поэтому и здесь Зависть приводит за собой к царю Клевету. Простертая к царю, прямая рука Зависти выглядит словно меч, готовый поразить царя в голову.
Клевета. Она предстает, как и в описании Лукиана, в образе молодой женщины. Перед Боттичелли стояла трудная задача написать очень красивую женщину (причем, речь идет именно о красивом лице), но при этом оно должно выражать всю ее коварность.
Коварство и Ложь. Как в случае царем сопутствующими Глупости оказываются два порока – Подозрение и Невежество, так и Клевету сопровождают две ее спутницы – Коварство и Ложь. Они украшают Клевету, чтобы ее навет звучал более привлекательно. Они вплетают в волосы Клеветы белые ленты и цветы, коварно используя символы чистоты для большей убедительности Клеветы.
[Невинность]. Опять-таки, в силу автобиографичности апеллесовской картины, которую «реконструирует» Боттичелли, в юноше, которого за волосы тащи к царю Клевета, должно видеть самого Апеллеса (не как портрет, а как персонаж). Художник не виновен перед царем, поэтому его изображение в данном контексте читается как аллегория Невинности. Ей (ему) нечего скрывать, ее (его) фигура, как и фигура Правды, обнаженная (лишь в набедренной повязке). Но поскольку Лукиан так ее (его) не называет, мы опять-таки берем эту аллегорию в скобки.
Раскаяние. Это женская фигура, облаченная в изодранную монашескую рясу. Согласно описанию, она раздирала на себе одежды. Боттичелли отклонился от этого описания: на картине эта фигура стоит без движения и лишь взирает на Правду. Ее вопрошающе-злобный взгляд мало вяжется с идеей раскаяния, скорее эта фигура ближе Зависти.
Правда. Лукиан уподобляет Правду стыдливой и целомудренной девочке. Боттичелли же изображает Правду в виде обнаженной женской фигуры в позе, которая в иконографии связана с античной богиней Венерой - Venus Pudica (Венера Целомудренная). Обнаженная женская фигура являлась олицетворением чистоты (ср. выражение – «чистая (голая) правда»). Здесь Правда указывает перстом на небо как на единственный источник высшей справедливости.

Сцена у Боттичелли помещена в архитектурное пространство, вполне соответствующее упоминавшемуся уже klassischer Idealstil: это не какое-то конкретное античное здание, а своего рода стилизация. Художнику блестяще удалось на небольшом пространстве картины создать впечатление монументальности и величественности. Ощущение торжественности архитектуры создается тремя кесоннированными арками, через которые открывается вид на голые дали и небо; отсутствие в открывающейся перспективе каких бы то ни было построек как раз и содействует этому ощущению идеальности. Внутреннее пространство богато декорировано скульптурами, очень напоминающими, как не раз отмечалось искусствоведами, скульптуры Донателло.
Отбор персонажей для скульптур и сцен в барельефах требует отдельного разговора, и полное их описание не возможно в рамках этой статьи. Но хотя бы о нескольких изображениях следует сказать, чтобы наглядно показать, сколь продуманной и стройной является вся концепция картины. Тщательность, с которой все они прописаны, свидетельствует о том, что художник придавал большое значение этим «второстепенным деталям».
Так, крайняя правая фигура в нише – статуя Юдифи с головой Олоферна. Юдифь была выбрана Боттичелли отнюдь не случайно: на картине, олицетворяющей обман, помещен персонаж апокрифического Ветхого Завета (Юдифь), одержавший победу над противником (Олоферном) именно путем обмана. Притворившись, будто она покинула своих соплеменников и перешла на сторону ассирийского царя Олоферна, Юдифь в тот момент, когда царь после пира, на который она была приглашена, был пьян, отсекла ему голову мечом. На барельефе над скульптурой Юдифи помещен своеобразный визуальный комментарий к этой главной фигуре - сцена, когда Юдифь со своей служанкой прячут отсеченную голову Олоферна в мешок. Изображения Юдифи известны со времен Средневековья. Тогда она олицетворяла добродетель, побеждающую порок. Во времена же Боттичелли трактовка ее поступка изменилась, и теперь это стало аллегорией несчастья мужчины, оказавшегося в руках замышляющей коварство женщины. Безусловно, именно этот смысл имел в виду Боттичелли, отбирая Юдифь в качестве фигуры декора аллегории Клеветы. Но и это еще не все. В нижнем ряду барельефов мы находим античную параллель этой ветхозаветной героине - изображение Афины Паллады с головой Медузы.
Даже этот по необходимости только один пример расшифровки заключенного в декоре картины содержания обнаруживает, сколько дополнительных смысловых «обертонов» таят в себе эти, казалось бы, второстепенные детали.

Кризис. Самопожертвование, само отречение. Необходимый отказ. Честная самооценка. Самолюбование. Самомнение. Самообман.

Изображение карты полностью повторяет картину "Возвращение Юдифи", только в зеркальном отображении.
вот описание самой картины:
Юдифь – библейский персонаж, девушка-вдова, которая согласно легенде спасла жителей города Ветулия от порабощения войсками Ассирийского царя Олоферна. Легенда рассказывает, что был ассирийский царь крайне жесток и похотлив, сотни красивых женщин побывали в его гареме, и еще тысячам грозила та же участь, задумай он истребить защитников осажденного города и взять его силой. Но нашлась среди проживавших в Ветулии женщин храбрая молодая вдова по имени Юдифь, готовая пожертвовать своей честью и жизнь, ради общего блага.


Юдифь требует от старейшин отказать царю в добровольной сдаче, а сама переодевается в женщину легкого поведения – куртизанку и отправляется в стан врага. Красивая еврейка сразу же привлекает взор царя, который требует ее к себе. Ночью, когда царь заснул, Юдифь взяла острый меч и отрубила ему голову, после чего свободно прошла мимо спящих воинов и вернулась в свой город.
Именно сцену возвращения Юдифи и рисует кисть художника, на картине изображена сама Юдифь, а также ее служанка. Девушка держит в руке огромный меч, лицо ее задумчиво и даже печально, ноги босы, но она решительным шагом стремиться домой. Служанка едва поспевает за быстрым шагом молодой вдовы, рукой придерживая корзину, в которой покоится голова царя. На заднем фоне картины виднеются дома и строения, все же остальное пространство занимает чистое утреннее небо.
Юдифь становится излюбленной героиней многих художников Ренессанса, связанно такое пристальное внимание к этой девушке не только с ее героическим поведением, но и с постепенным восприятием образа Юдифи, как эротического и соблазнительного. Но Боттичелли все же отдает предпочтение героическому моменту в жизни Юдифи, делая из нее символ бесконечной отваги и решимости.